Nous sommes en 1981, c’est un matin, j’emprunte depuis deux semaines une piste poussiéreuse qui mène à une mine de charbon dans le nord de l’Afghanistan. Je suis là afin de réaliser un reportage
sur la vie ouvrière des mineurs.

Avant de prendre la piste de la mine, je suis sur un pont, j’aperçois un vieillard adossé au parapet, le regard perdu. À côté de lui, un petit garçon regarde curieusement les passants et les camions qui traversent le pont. Ces deux regards me clouent sur place. Un sentiment étrange m’envahit… Je vois dans leurs yeux toute la catastrophe d’une guerre. L’égarement d’une génération perdue dans les yeux du vieux. Dans le regard de l’enfant, l’interrogation de l’avenir et du devenir. Je veux les prendre en photo, malheureusement ou pas, l’appareil photo ne fonctionne pas. Ces deux visages restent gravés dans mon esprit.

Vingt ans après j’emprunte de nouveau la piste poussiéreuse de la mine…

Dès les premiers instants, on s’aperçoit que l’environnement est simple, réduit à un pont, une route et un chemin… On se rend compte tout de suite, d’un côté, de la beauté grandiose du paysage Afghan et de l’autre, de la dureté d’une nature et d’un pays marqué par la guerre.

Le pont : au beau milieu des montagnes informelles et ondulées, le pont se positionne comme un trait d’union entre les deux berges d’un lit de rivière asséché. Il sépare et réunit deux mondes différents. Le pont est mutilé, le parapet est démembré, la rouille apparaît sur la ferraille. Même un pan entier du garde-fou n’existe plus, arraché par une automitrailleuse qui gît huit mètres plus bas dans les cailloux. Au nord, à la sortie du pont, l’échoppe donne un peu de vie au paysage. Au sud, à la sortie du pont, la guérite surveille l’entrée de la piste de la mine qui serpente depuis la route vers les montagnes.

Voilà les trois personnages de ce décor principal, le pont, l’échoppe et la guérite. Ils font partie du tableau que constitue le paysage. Tout est couleur de terre. Densité et intensité, comme dans les représentations minimalistes des miniatures Perses (14e, 15e siècles). Le tableau existe, je ne cherche pas à m’en servir comme un décor construit mais comme un cadre qui guide les personnages vers leurs destins.

Les tonalités uniformes du décor seront mises en valeur par les touches de couleur vives des vêtements Afghans et par le mouvement des véhicules, des camions colorés, des animaux qui animeront ce tableau. Le pont va s’inscrire dans notre univers visuel grâce au format cinémascope choisi pour réaliser ce film.

Le temps du récit est dépendant du temps de l’action du film. Un temps suspendu. Le passé et le futur prennent forme fragmentairement dans l’esprit de nos personnages. Les retours en arrière (flashbacks) ne s’effectuent pas d’une manière classique et marquée. C’est dans l’espace-temps du présent que resurgissent les scènes du passé, le passage du monde réel au monde imaginaire n’est pas signifié. Les effets spéciaux n’ont aucune raison d’être. Comme dans « Les Fraises Sauvages » d’Ingmar Berman, tout ce que vivent et voient nos personnages reflète directement ou indirectement ce qu’ils ont vécu dans le passé, comme un jeu de miroir.

C’est aussi une sorte de road movie Afghan avec sa respiration, son authenticité et sa simplicité.

Un film dont le silence et la lenteur donnent le rythme, l’ambiance et la densité narrative de l’histoire. Ils transposent le moindre intérieur des personnages à l’extérieur. C’est l’attente, l’angoisse et le doute des personnages principaux qui caractérisent l’intensité dramaturgique du film. La guerre n’est pas montrée comme un spectacle, la caméra ne cadre pas uniquement la maison qui brûle mais plutôt le visage de celui qui la regarde brûler. Il faut suggérer plus qu’il ne faut démontrer. Le rythme de l’image et des cadres tient principalement aux mouvements des personnages et non pas, à une frénésie de la caméra, ce qui renforce l’envie d’utiliser le format scope.

La dominante en lumière de jour est le soleil existant, une tonalité chaude et douce qui se marie avec la terre et la poussière comme dans certains tableaux de paysages de Turner. La nuit est au contraire dominée par le froid et l’angoisse comme dans la peinture noire de Goya. La continuité du film sera marquée par la progression de la tonalité chromatique des images. On commence avec le pont et ses dominantes ocres et chaudes, le village nous conduit à des dominantes sombres, la nuit nous impose une transition vers les dominantes grises et angoissantes de l’univers de la mine. Cette progression suit le mental et les terreurs de Dastaguir, personnage principal et fil conducteur du film.

Le son, la musique et les silences du film accentueront cette progression des doutes vers l’angoisse. Le bruit, le son, les respirations se transforment en musique, et puis cette musique redevient du bruit, un concentré organique de sons. Chaque décor, chaque état d’âme a son thème, sa cadence et sa ponctuation musicale à travers le fond sonore existant, soutenu par le ton de certains instruments Afghans et la force vocale des personnages. Ces bruits, ces sons prennent d’autant plus d’importance qu’ils sortent du silence. Silence qui exprime l’univers de Yassin, enfant devenu sourd lors du bombardement de son village. Là encore, la bande sonore ne doit pas être démonstrative. C’est plutôt une expression poétique et musicale avec des dialogues juste nécessaires, appuyée par la gestuelle, le regard et le silence des personnages.

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